LA THÉMATIQUE

 

 

 

 Crédit photo: Fonds Lavaux Monique Jacot

Tout un programme

Lavaux Classic consacre la programmation de sa 15e édition aux œuvres musicales basées sur une référence extra-musicale comme un texte, une peinture ou un paysage. Dans l’histoire de la musique, on parle alors de « musique à programme ».

Ce concept est apparu au XIXe siècle comme un moyen d’émancipation vis-à-vis des formes classiques. Pour la génération des compositeurs qui émergea dans le courant des années 1820-1830, tels que Schumann, Berlioz, Liszt, Mendelssohn ou Wagner, les dernières œuvres de Beethoven, par leurs audaces et leur originalité, avaient mis fin au règne des formes traditionnelles et des structures comme celle de la forme-sonate qui s’étaient imposées dans la seconde moitié du XVIIIe siècle en lien avec l’essor de la musique instrumentale. Cette dernière se présentait comme un discours musical autonome, alors que jusque-là, la musique avait été principalement vocale et remplissait des fonctions sociales, si bien qu’on la comprenait à partir du sens des paroles et des circonstances.

Pour les Romantiques, la musique ne pouvait plus rester enfermée dans un monde clos sur lui-même : elle avait l’ambition de participer pleinement au cours du monde. Les ouvertures de Mendelssohn et Berlioz s’inspirent déjà d’un texte littéraire, de paysages ou de fêtes, comme le Songe d’une nuit d’été ou la Grotte de Fingal du premier, le Roi Lear ou le Carnaval romain du second… Il en va de même des cycles pour piano de Schumann, liés à des modèles littéraires tels que les romans de Jean Paul Richter et les contes d’E.T.A. Hoffmann : c’est le cas des Papillons, de Carnaval ou de Kreisleriana. Mais le terme de « musique à programme » doit beaucoup à Berlioz et à sa Symphonie fantastique qui frappa les esprits en 1830 : le compositeur avait distribué un programme afin que les auditeurs puissent comprendre le sujet d’une musique aussi novatrice. Plus tard, Liszt développa la même idée en composant toute une série de « poèmes symphoniques » adossées à des œuvres littéraires ou picturales ; ses œuvres pour piano, comme les Harmonies poétiques et religieuses (Lamartine) ou les Années de pèlerinage (journal musical de ses voyages en Suisse et en Italie) peuvent être qualifiées de même de « poèmes pianistiques ». Au-delà des références à des structures préétablies dans le langage comme dans la forme, c’est le contenu poétique, que Liszt appelle le « contenu affectif des formes », qui permettait à l’auditeur de « comprendre » le sens de la musique.

Le processus d’individualisation qui veut que chaque œuvre possède sa propre cohérence sans faire appel à une loi générale conduisit aux différents langages de la modernité, même si, à la fin du XIXe siècle, il y eut un retour à la symphonie et aux formes classiques dont Brahms est le principal représentant. Mahler prolongea l’esthétique de la « musique à programme » dans des symphonies qui ont une dimension philosophique et qui soulèvent des questions existentielles tout en cherchant à refléter le monde en sa totalité. Son contemporain Debussy lia sa musique à des images de nature comme les nuages, la mer ou le vent dans les feuilles.

À partir du XXe siècle, chaque compositeur développa ainsi son propre langage, abandonnant ce bien commun qu’avait été, trois siècles durant, la tonalité. L’œuvre établit alors sa propre généalogie et son propre contexte, le « programme » se substituant à bien des égards aux anciennes lois et aux anciennes formes pour constituer le socle du travail musical.

Le titre des œuvres et les références extra-musicales ont ainsi acquis une certaine importance : ils permettent de situer les œuvres, de les aborder dans une perspective qui leur est propre. Dans une culture morcelée et multiple, où l’histoire joue un rôle important, les œuvres musicales ne s’insèrent plus de façon naturelle dans un contexte de sens partagé ; elles doivent construire celui-ci, afin que l’auditeur puisse les appréhender correctement. La « musique à programme », autour de 1830, a marqué le début d’une situation qui s’est prolongée jusqu’à aujourd’hui, et qui est liée à l’individualisation croissante de l’acte créateur. 

Philippe Albèra